© Clara Ferrando de Kurz
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
En la iconografía mariana el tema o motivo del amparo ha sido profusamente tratado y simbolizado por medio de las Vírgenes con manto, manto protector que acoge a todos los que a ella acuden; de inspiración típicamente medieval (Mâle, E. L'art religieux de la fin du XVIe siècle, du XVIIe siécle et du XVIIIe siècle. Paris, 1951, página 508), esta creencia en el amparo llegaba a extremos fuera de toda ortodoxia, la Virgen podía incluso modificar los designios del mismo Dios y, gracias a sus suplicas, arrancar del infierno a las almas condenadas en Juicio inapelable. Creencias firmemente arraigadas rayanas en la superstición, cuando no supersticiones mismas, hallaron expresión plástica en el arte contemporáneo. Ya no es la Virgen estática, contempladora de Dios, adoradora de la divinidad de su Hijo, claramente bizantina y pregótica: la Virgen se abre ahora, abre su manto para acoger a sus hijos, a determinados hijos, según las intenciones o propósitos del artista, o a toda la humanidad. Los precedentes iconográficos del amparo se hallan en las Vírgenes de la Misericordia o Mater Omnium, que todas necesitan en su representación del manto protector como símbolo amparador para cobijar (Reau, L. Iconographie de l'art chretien, tomo II, volumen 2, Paris 1955, página 118).
La imagen original de la Virgen de los Desamparados no tenía, ciertamente, la tipología de la Virgen de la Misericordia, con manto desplegado, Sin embargo algunas representaciones de la Virgen de los Desamparados sí tomaron esta tipología. De las pinturas o tablas de la Virgen de los Desamparados en su época medieval del siglo XV nos ha llegado una tabla de la escuela valenciana en la que vemos a la Virgen de los Desamparados amparando a la Iglesia (obispo, un papa, sacerdotes y monjes) con el Niño en brazos. La composición superior es de influencia claramente bizantina: los dos ángeles a los lados sosteniendo el manto, la mirada y el rostro de la Virgen hierático y el gesto de bendecir con la mano levantada a la altura del pecho, simétrica con la del Niño en brazos en la parte izquierda de la tabla. No hay parecido alguno con la tipología estándar de la Virgen de los Desamparados, pero ésta lo es (Aparicio Olmos, E. Mª. Santa María de los Inocentes y Desamparados. Institución Alfonso el Magnánimo de la Diputación Provincial de Valencia. Valencia, 1968, página 307, lámina 15 a). Y parece que lo sea en cuanto que el amparo estaría representado por el manto precisamente, en contraposición o en olvido de la protección intrínseca que la Virgen de los Desamparados lleva in se, por su función que la Cofradía de su advocación adoptó.
PRECEDENTES ORIENTALES
La influencia bizantina de esta tipología se remonta al siglo X, cuando siendo Emperador de Bizancio León X, se veneraba en el Santuario de las Blanquernas el Maforion o velo de la Teótocos, traído desde Jerusalén en el siglo V y considerado como la skepé - amparo o refugio- de la ciudad imperial. Cuentan las crónicas de la época que una noche asistía a la doxología de las Blanquernas un yurodivii, un loco de Dios, llamado Andrés, junto con su discípulo Epifanio, y que entrando en éxtasis:
vio a una majestuosa Dama que abriendo y traspasando las puertas reales del iconostasio avanzaba solemnemente acompañada de un armonioso cortejo. Llevaba en sus manos - a derecha e izquierda - al venerable Prodromo (San Juan el Precursor) y el hijo del trueno (Juan Evangelista) y la seguían, acompañándola, una numerosa procesión de santos, vestidos de blanco. Cuando el cortejo hubo llegado al ambón, Andrés preguntó: Epifanio, ¿ ves tú a la Dueña y Dama del Universo? La veo, respondió él. Entretanto, la Dama, que de rodillas había rogado largamente dejando correr las lágrimas, se levantó, volvió hacia el santuario y desplegando su amplio y brillante velo (maforion) lo mantuvo extendido cubriendo al pueblo que tenía bajo sí. Andrés y Epifanio contemplaron por largo tiempo cómo el velo permanecía extendido sobre la muchedumbre desprendiendo luminosos rayos, como de gloria divina, a la manera del rayo.
Tal, las narraciones de la famosa Aparición del velo.
Unos dos siglos después, el sentido de esta visión hallaba eco en la liturgia eslava y rusa de la Prokova o Protección de la Virgen; muchas iglesias, en Kiev y Vladimir sobre todo, fueron dedicadas a esta advocación durante los siglos XII al XV y, lógicamente, surge también el icono de la misma, exclusivamente en la iconografía rusa, en el ámbito de Novgorod, que no en la bizantina.
Es un icono de escena, una Virgen Orante ocupando el centro de la composición, sobre ella Jesucristo con los brazos extendidos y bajo los anacoretas Andrei Iurodivii y Epifanio; a los lados, grupos de santos, obispos, monjes, etc. Por encima de la Virgen dos ángeles en vuelo despliegan el velo de la Señora, cuando no - en otra versión menos usual - lo sostiene ella misma.
El primer tipo, la Virgen con dos ángeles sosteniendo el velo por encima de ella, lo podemos ver en la tabla de la Virgen de la Misericordia de la catedral de Santa Sofía de Novgorod, del siglo XV; el segundo, más raro en la iconografía rusa, en la Prokova del Monasterio Glushitski Sosnovetsi, de la escuela de Vologda, de la primera mitad del siglo XVI.
Este tipo de Virgen extendiendo su manto protector se extiende por occidente: el velo se sustituyo por el manto: es la Virgen de la Misericordia. La primera mención de esta advocación la hallamos en la leyenda recogida por Cesáreo de Heisterbach (Dialogus miraculorum, Colonia 1220-1230) en el siglo XIII y su visión de la Virgen amparando bajo su manto a los cistercienses en el cielo; a partir de aquí no hubo orden o congregación religiosa que no se hiciera representar iconográficamente bajo el manto protector de María.
De la escuela valenciana del siglo XV es la Mater Omnium de la catedral de Palma de Mallorca, datada en 1406, de clara influencia sienesa, acogiendo bajo su manto protector a una muchedumbre que representa toda la humanidad.
El ejemplo más importante que tenemos de esta advocación en el arte occidental es la tabla central del Políptico de la Misericordia de Piero de la Francesa, políptico encargado por la Compañía de la Misericordia de Borgo San Sepulcro el 11 de febrero de 1445. La Virgen de la Misericordia aparece en la tabla central, en posición totalmente centralizada, erguida, impasible, extendiendo su manto para amparar a un grupo de ocho fieles, expresión genérica de distintos estamentos. El espacio circular en que están inscritos nace y se define por el abrirse del manto y por la colocación de los devotos: con absoluta seguridad y poder persuasivo, de modo que puede aludirse a un verdadero nicho dentro del cual las personas asumen una impasibilidad en perfecta consonancia con el verdadero edifico que es la figura de la Virgen.
SIMBOLOGIA DE LA IMAGEN Y SUS ATRIBUTOS
El tipo iconográfico que estudiamos entra de lleno en los influido por las costumbres sociales de la época de su nacimiento. La Virgen presenta una serie de símbolos que la caracterizan como de los Inocentes o de los Desamparados, símbolos derivados de las funciones determinadas que sus devotos, corporativamente, ejercían. Pero la Virgen, esta advocación, es en sí ya un símbolo. A fuerza de ver una imagen que ya de por si es símbolo, con otros símbolos más particulares la convertiremos en símbolo de una concreción: hay un paso de lo general a lo particular. La imagen, el icono de la Virgen es ya, como tal imagen, un símbolo de la Madre de Dios, lo concreto "signo visible de lo invisible" (Panofsky). Esa imagen recibe unos símbolos, la azucena, los Santos Inocentes y la Cruz de la Cofradía que el Niño lleva consigo.
El Niño Jesús al brazo pone de manifiesto la extraordinaria vinculación de la Virgen con el Redentor, que, a su vez, muestra su carácter por la cruz de tres clavos (Llibre dels claveriats, año 1445, folio CCXXVII, Archivo de la Cofradía) que lleva sobre el hombro. La azucena, lirio o lis son, a causa de su blancura, símbolo de la pureza inmaculada en el arte cristiano, como es el loto en el arte hindú; pureza inmaculada en la Concepción de María y en nacimiento virginal de Cristo en su seno (Reau, L. Obra citada, tomo II, volumen 2, página 133). Un mal retruécano sobre virgo - virga hizo nacer comparaciones muy queridas en el medievo entre la Virgen (virgo) y una vara (virga) florida que se alza al cielo (erecta in coelum), simbología que se desarrolla en los siglos XII y XIII en la literatura patrística (Trens, M. Obra citada, página 551). Al adquirir la figura de María más delicadeza y elegancia en los siglos del gótico, este atributo de la vara se convierte en un delicado tallo de uno o más lirios o azucenas. Pero no siempre el lirio es símbolo de pureza; en las primeras pinturas del renacimiento el arcángel Gabriel lleva aun la vara de los heraldos de Dios cuando se presenta ante María. Aquí es símbolo de enviado de Dios, de heraldo. Por otra parte, la flor de lis, variedad del lirio, es símbolo de realeza, como es bien sabido, y es llevada por la Virgen María en su calidad de Reina del Cielo. Cuando el Niño Jesús ofrece un lirio a un santo simboliza castidad. Con todo, la azucena que lleva la Virgen de los Desamparados, una generalmente y en forma de anillo circular como en el cuadro de Juan de Juanes, claro símbolo de los desposorios místicos, lo es de pureza en la Inmaculada Concepción.
La corona de la Virgen María aparece en la iconografía a partir del siglo XIII, tras los escritos de San Buenaventura en los que llama a la Virgen con el apelativo de reina: hasta aquí, la Virgen había sido representada con los atributos de una matrona romana, con el velo o pelo cubriéndole la cabeza, trasunto del maforion bizantino del que hemos hablado, que en el arte bizantino se convertirá en la stefanós, que más que una corona es una diadema que adorna la cabeza de la Virgen; solamente el Niño, en el caso de las Vírgenes theotocos, ira coronado debidamente. La Virgen de los Desamparados, que aparece en el siglo XV, lleva ya la corona como símbolo de realeza, que nunca abandonará aunque en cada época adopte nuevas formas y nuevos accesorios. Además de la corona, la Virgen lleva la aureola, símbolo que está reservado a la Santísima Trinidad y a Ella; los santos sólo ostentarán nimbos. La aureola que circunda la cabeza de la Virgen María es en los lienzos como un haz luminoso que surge del cuerpo mismo de María y lo rodea. En las representaciones de la Virgen de los Desamparados que copian la escultura gótica, la aureola esta representada tal cual lo es en la escultura, como un círculo de oro con aderezos de pedrería.
Los orígenes de los Santos Inocentes en la iconografía de esta advocación mariana se remontan al siglo XV, cuando Benedicto XIII da por titulares del Hospital de Valencia a los Santos Inocentes. La denominación "inocentes" viene del latín "in nocens", etimológicamente, "que no causa daño", por una deformación del original "ignoscens", del latín eclesiástico "in gnosco" - en latín clásico "in nosco" -, etimológicamente "que no conoce", o sea, que carece de razón, en términos actuales demente, y que es en realidad a lo que se refiere la advocación originaria. El Hospital dels Folls fue la plasmación de esta advocación (Cf. el interesantísimo libro del Dr. Jorge Sempere Corbí, Cómo nació, cómo era, cómo funcionaba el Hospital dels Folls de Sancta María dels Ignoscens. Discurso leído en su recepción como académico electo y contestación por el Ilmo. Sr. Dr. D. Leopoldo López Gómez..., Real Academia de Medicina de Valencia, Valencia, 1959). Puede decirse que los Inocentes son los únicos atributos de esta advocación anteriores a la escultura.
En Italia, las representaciones de los Santos Inocentes se multiplican a partir del siglo XV, a causa de la fundación de los asilos de niños abandonados, bajo este mismo patronazgo. En la iconografía a los Inocentes se les representa desnudos y con cirios, cirios de la Cofradía que han sustituido a la palma del martirio que el resto de las representaciones llevan; normalmente, su iconografía original los representa con una camisa teñida de sangre o un cinturón de follaje. La transición del gótico al renacimiento los despoja de toda vestimenta, apareciendo desnudos, si bien esa desnudez será paliada o disminuída por el mismo manto de la Virgen acogiéndolos y tapándolos al unísono. (Reau, Obra citada, página 269).
A lo largo de los siglos la expresión de los inocentes ha variado en las diversas pinturas como corresponde a los diversos períodos artísticos. En un principio aparecen suspendidos a media altura, sumergidos entre alhajas y varillas, prendidos - se diría - como una joya más: ello es lógico si tenemos en cuenta que la escultura de la Virgen iba normalmente en posición horizontal y por tanto los Inocentes iban colocados encima. Con la pérdida de la idea de yacencia, los inocentes aparecen ya sobre la peana de la imagen, que no es otra cosa que la parte frontal del antiguo féretro también perdido.
Ejemplo de modificación de la iconografía de esta advocación por desconocimiento de sus orígenes es la imagen de la Virgen de los Desamparados de San Esteban de Yali, Nicaragua, donde los Inocentes han sido simplemente omitidos; indudablemente se prescindió en su momento de toda fuente literaria o iconográfica y, por el mismo motivo, la azucena prolonga curiosamente su tallo hasta los pies de esta imagen, como si fuera una vara.
ASPECTOS SOCIALES DE LA ADVOCACIÓN
Queremos resaltar la importancia de la iconografía, poco conocida, de Sancta María dels Ignoscens, tan vinculada a Valencia y a tantas regiones europeas y americanas (Aparicio Olmos, E. Mª, Nuestra Señora de los Desamparados, expresión y suma de la espiritualidad valenciana, Valencia, 1970, páginas 209 - 276). Para referirse a las advocaciones marianas en general y por ende a la que nos ocupa, es imprescindible conocer la tesis de Elmar Ullrich (Die marianische Advokation und ihre Funktion als Personenname in Neuspanischen, tesis doctoral, Würburg, 1968), que ha estudiado, con un método y una exigencia germánicas, la advocación mariana y su función patronímica en el castellano actual; los resultados de la tesis proceden de lo que el autor llama "hechos fenomenológicos, históricos, psicológicos y matemáticos". El doctor Ulrich ha llegado a formular tres aspectos que dan un carácter propio a los santuarios marianos españoles. Son lo que se llama realismo, conexión a un lugar y personalidad; el autor se remonta a tiempos anteriores al cristianismo y asegura que las actuales advocaciones marianas son herederas del culto tributado a divinidades paganas, especialmente a Diana, Cibeles, Juno, Minerva y Ceres, así como su correspondiente patrocinio:
"Las raíces tienen empero más profundidad; hay que buscarlas en los arquetipos de Jung, particularmente en el de la Gran Madre, objeto especial de los estudios de Erich Neumann. Los arquetipos son estructuras del alma humana y forman parte del inconsciente colectivo, que es común para toda la humanidad. Los símbolos de la Gran Madre; refugio, alimento, protección, calor y también transformación (Geistwadlung) y sabiduría, aparecen claramente en las advocaciones marianas y en la letanía lauretana. La vida que Ella quiere darnos es una vida de espíritu, uniendo alimento y sabiduría. Tal idea es idéntica a la de Goethe en su Fausto II, del eterno femenino que ha superado al reino oscuro de las madres. La Gran Madre se ha transformado en la Reina del Cielo" (Ullrich, E. Obra citada, páginas 168 y siguientes).
En el análisis de cada representación iconográfica de la Virgen de los Desamparados se pueden formar eslabones que permitan historiar el desarrollo de la plasmación pictórica desde sus orígenes tardomedievales (Rodrigo Pertegás, J. "Historia de la Antigua y Real Cofradía de Nuestra Señora de los Inocentes Mártires y Desamparados, de la veneranda imagen y de su capilla", Valencia, 1922, páginas, 11 y siguientes) hasta nuestros días. Representaciones que pueden parecer estandarizadas, pero que un atento examen de las mismas permite descubrir las peculiaridades que caracterizan e individualizan cada obra, detalles en los que la libertad del artista no corre riesgo de desvirtuar lo consagrado - mitificado, según Cassirer en su Filosofía de las formas simbólicas, México, 1977, tomo II, página 41 - ni de faltar al respeto o veneración o, incluso, a la tipología ya establecida. En más de una representación iconográfica se suceden interposiciones e interpolaciones en ocasiones muy significativas que marcan a veces muy sutilmente diversos estados anímicos, no del artista, sino de su circunstancia socioreligiosa, persona e instituciones para las que trabaja, etc.
Un cuadro es, en este caso, un documento más importante para el investigador que varios documentos escritos, porque la visión de una obra de arte nos dice mucho más sobre multitud de temas que montones de legajos, si fijamos nuestra atención en detalles iconográficos apenas perceptibles para el no iniciado. En demasiadas ocasiones la historiografía quiere apoyarse en el códice, en el legajo, en el manuscrito de archivo... en lo escrito, en suma, solamente.
------------ESTUDIO PICTÓRICO-------------------
Nuestra Señora de los Desamparados, patrona del Reino de Valencia, llamada en sus orígenes bajomedievales Nostra Donna dels Ignoscens, Folls e Orats, ha sido tema de múltiples manifestaciones pictóricas que han seguido o diferido de la iconografía gótica de la escultura original. Desde el siglo XV hasta nuestros días la Virgen de los Desamparados ha sido motivo de inspiración para artistas que se han perdido en el anonimato o para figuras cimeras de la pintura valenciana. A hacer historia de esta pintura y dar a conocer seis siglos de ella va dirigido este blog.
La Virgen de los Desamparados como tema pictórico, es siempre la pintura de una escultura, lo que condiciona mucho el pincel; es, además, la pintura de una escultura o imagen de las llamadas "de vestir" (Protocolo de Bartolomé Queralt, custodiado en el Archivo de Protocolos del Colegio del Corpus Christi, 17 de mayo de 1928); ello lleva al pintor a una creación diferente a la que si tomase como modelo o fuente de inspiración una obra netamente plástica; aquí le lleva a pintar variaciones sobre un mismo tema, a pintar los aditamentos múltiples y variables prendidos en el manto, el petillo, soportados por el pedestal, unos con valor intrínseco, otros meramente emocional - joyas en el primer caso, una simple medalla en el segundo ; la índole, no puramente plástica, los permite al estar vestida la figura. Todo lo que en el momento original es valioso y significativo, traducido por el pincel puede perder su valor iconográfico primitivo e incluso resultar ininteligible.
La imagen primitiva, en su origen ya citado, tiene un carácter funcional y del todo original; es un icono - féretro, imagen que, destinada a ir sobre los féretros de los ajusticiados ("una imatge de las Verge Maria qui va sobre los cosos amb un brot de flor de lis e una creu de fust". Primera mención que hallamos en el Inventario de 1426, Archivo de la Real Cofradía de Nuestra Señora de los Desamparados) adoptará una posición yacente, con la cabeza recostada en un almohadón para su mayor visibilidad. En un decreto del rey Fernando V de Aragón dado en Barcelona el 3 de junio de 1493 se determinan las condiciones simbólicas de la primitiva imagen. Con arreglo a los usos de la época, se escoge una imagen de dorso plano, de tamaño natural, de poco peso, que pudiera fácilmente acomodarse sobre los féretros en las ceremonias de entierro de los acogidos.
La Cofradía de Sancta Maria dels Ignoscens, Folls e Orats tenía, entre otras misiones, la de acompañar y dar sepultura a los cadáveres de los ajusticiados; la imagen de la Virgen Patrona se colocaba, desde el tiempo de la fundación de la Cofradía, sobre los féretros de la manera citada, con la cabeza, por tanto, inclinada en ángulo agudo - 30 º -respecto al tronco; como por la inclinación de la cabeza, al ser colocada la imagen en posición vertical, aquella y la espalda formaran una antiestética figura, se cubrió con un manto para evitar la antinatural inclinación de los hombros, cuello y cabeza con respecto al torso plano. De ahí la popular, equivocada y cariñosa invocación de "xeperudeta". La pintura de esta imagen nos ha acostumbrado a este escorzo, cuya ausencia y plena frontalidad consiguiente de cabeza y busto en representación iconográfica sería "distinta" y "nueva", inadmisible popularmente como representación de esta advocación.
Este tipo iconográfico, siguiendo a Louis Reau (Obra citada, páginas 74 a 128) y a Emile Mâle (Obra citada, página 508), pertenece a las llamadas vírgenes tutelares y dentro de ellas a las mater omnium, con la originalidad única del citado manto, aquí elemento accesorio y no intrínseco al no ser éste símbolo de protección, como en las mater omnium, que amparan todo tipo de personajes representados iconográficamente.
TIPOLOGÍA
A lo largo de seis siglos de pintura de la Virgen de los Desamparados ha aparecido fundamentalmente tres tipos iconográficos: los tipificados, que siguen la imagen original gótica, llamados "lienzos de clavario" que reproducen casi fotográficamente la escultura; los que representan la imagen en la capilla, siempre posteriores a 1667 (Aparicio Olmos, E. Mª. "Santa María de los Inocentes y Desamparados, de su iconografía original y de sus presupuestos históricos", tesis doctoral, Universidad Literaria de Valencia, Valencia 1967, página 351), escenificada en un fondo arquitectónico; los no tipificados, que no reproducen la imagen gótica sino que representan a la Virgen con sus símbolos de maneras peculiares en cada caso, como Juan de Juanes o Palomino. Sin mencionar aquellas pinturas, en general de los siglos XIX y XX, en las que la Virgen aparece como elemento decorativo , perdido todo rastro de su simbología, como en los cuadros de Esteve, Sorolla, Stolz, Benlliure, Tuset, etc.
Todos estos lienzos son iconos, unos más vinculados a la posición yacente, con almohadón y borla, peana con asa, varillas de metal para prender las alhajas de las ofrendas, brazo derecho tendido a lo largo del cuerpo sin apenas formar ángulo con su antebrazo, el manto del Niño en forma de abanico acampanado, uniéndose a la aureola, ordenado de ese modo por el plano de yacencia y una alojamiento sui generis de las figuras de los Inocentes que, al no ser erecta la imagen de la Virgen, no había razón alguna para que se apoyasen directamente sobre la peana, sino alojados en cualquier otro accidente del cuerpo o del ropaje de la imagen; otros más independientes de la posición yacente muestran la peana hexagonal, carencia de almohadón los Inocentes sobre la peana, el brazo derecho laxo con sus músculos en reposo, un aplanamiento general de la figura, relativo paralelismo de planos. Todos, sin embargo, siguiendo siempre la inclinación de la cabeza. Este escorzo de la cabeza por la yacencia es técnicamente difícil de pintar, antiestético y, aun más, incomprensible a primera vista si se desconoce el origen yacente de la imagen. Unos pintores solucionan el problema ladeando un poco o un mucho la figura; otros, inclinando la cabeza hacia el Niño, otros, pintándola frontal con los párpados caídos; otros, en fin, con la misma inclinación que dan a la imagen consiguen la tristeza de los rasgos fisonómicos.
Por la frecuencia que en los primeros siglos la imagen salía por las calles de Valencia - por los motivos citados de acompañar los féretros de los ajusticiados - los clavarios de la Cofradía tenían interés en poseer una reproducción de la imagen en sus domicilios, recuerdo del lapso de tiempo que la imagen permanecía en casa de cada clavario entre entierro y entierro. Esta costumbre duró casi doscientos años (Garfis, Historia, capitulo XI, manuscrito citado por Rodrigo Pertegás, J. Obra citada, páginas 11 y siguientes), ya que no poseyó capilla propia hasta 1667; este es el origen de los llamados "lienzos de clavario".
Los no tipificados son los que, saliendo de los moldes del gótico, enmarcan la imagen; representa a ésta sin ser el elemento único de la composición, si bien siempre el centro temático, en escenas de obras benéfico sociales, de gloria, alegóricas, etc. Aquí los símbolos atributos inherentes a la representación iconográfica de la imagen, que siempre permanecían estáticos, en una misma posición y lugar, serán usados más libremente por los artistas; hemos entrado en los siglos del renacimiento y del barroco. Cuadros en los que no se ven los colores propios de la talla gótica, dorados, son pintados por los artistas usando para los ropajes de la Virgen los colores propiamente inmaculadistas, jacinto o grana la túnica, azul el manto.
EL SIGLO XV. LA NACIENTE ADVOCACIÓN.
El siglo XV es un siglo intenso en cuanto a acontecimientos relacionados con el surgir de esta advocación; se fundará el primer Hospital dells folls, la Cofradía y se creará el tipo icónico en escultura. Pero de todo esto no vamos a tratar aquí. La imagen primitiva recibe veneración en las casas de los clavarios entre una y otra solemnidad; concretamente en 1423 aparece por primera vez en los inventarios de la Cofradía "la imatge que va sobre los cosos", imagen que ha surgido como escultura en 1416.
Nada se ha conservado de la pintura de esta advocación en este siglo; quizás por el carácter incipiente de la Cofradía y Hospital. Sin embargo, parece que al igual que hubo escultura, hubo obras pictóricas; al menos eso se desprende de algunos documentos de la época. Rodrigo Pertegás nos dice:
"En el inventario más antiguo de la Cofradía, 1417, se habla de la primera de las imágenes de la Santísima Virgen, "la del collaret de perles", una pintura sobre tabla venerada en el altar de la Cofradía, dejando de aparecer en el de 1419 y volviendo de nuevo en 1447 y 1459, en donde aparece destinado a ser colocado sobre el féretro de los cadáveres de los ajusticiados cuando se llevaban al Carraixet, siendo luego restaurada y modificada iconográficamente, pues en 1463 y 1465, entre los objetos que en su poder guardaba el clavario, se menciona esta tabla en los siguientes términos: "Una post ab la imatge de la Verge Maria ab dos Ignoscens", y en asiento que inmediatamente sigue se indican "dos collarets de perles molt menudes" (Rodrigo Pertegás, J., obra citada, página 37).
En los libros de administración del Hospital des folls de 1448 aparece una entrega de dinero a Joan Reixach por el retablo de la capilla, el 11 de marzo; un año más tarde pintó una "posteta per a la pau", y en el libro de 1463 aparece de nuevo su contratación al decidir pintar la imagen del portal del Hospital: "... al pintor Reixach de pintar lo dosser de la imatge de la Verge María damunt lo portal del spital dels Innocens huy quies dimecres a XXVII de joliol del an mil CCCCLXIII" (Llop Catalá, M. Reixach, pintor del Hospital dels Innocens, Levante, 21 de junio de 1973). Bien que esto es mera conjetura, aunque bien fundada, ya que es de suponer que dichas obras de Reixach fueran pinturas de Sancta María dels Ignoscens, consecuente el Hospital con su patronazgo.
Con todo, las vicisitudes que ha sufrido Valencia de entonces acá - guerras, sustituciones de retablos medievales en siglos posteriores, sobre todo en el XVIII, etc. - han hecho que solamente hayan llegado hasta nosotros referencias de aquellas tablas góticas del siglo XV valenciano.
EL SIGLO XVI. EL AFIANZAMIENTO DE LA ADVOCACIÓN,
En este siglo la imagen de la Virgen de los Desamparados se representa pictóricamente con mayor asiduidad que en el siglo XV, siglo del nacimiento de la advocación. Si no han llegado hasta nosotros muchas de ellas, las que conocemos nos señalan la importancia de la advocación surgida y las obras benéfico - sociales que la Cofradía lleva a cabo.
De dos formas se representa a la Virgen: seguir, copiar la imagen gótica con muy pocas variantes y éstas solamente en los adornos de la vestimenta, o interpretar la advocación de manera distinta, original, pinturas en que la Virgen de los Desamparados es tal por llevar los atributos propios de su advocación, pero bien lejos de la iconografía de la escultura gótica.
Antes de que la imagen de la Virgen tuviera capilla propia en 1677, se depositaba en casa del clavario de la Cofradía. A primeros de año se preparaba con toda la magnificencia posible la mejor dependencia de la casa para albergar, sobre una mesa rodeada de dos candelabros y de búcaros de flores, la imagen. Los restantes cofrades, y el mismo clavario, encargaban lienzos para tener cerca de sí y para siempre la imagen de la Patrona de su Cofradía; lógicamente, la iconografía de la Virgen acusará siempre esta disposición doméstica; tal el origen de los llamados lienzos de clavario, que no van sino a perpetuar la imagen gótica. Como además de esto las obras son de calidad muy variable, la datación es muy difícil.
No son muy numerosos los lienzos de clavario de esta época que han llegado hasta nosotros, pero podemos estudiar una muestra significativa. Las otras representaciones, las que muestran variantes iconográficas, son más escasas y, algunas, de datación problemática.
El lienzo de estos últimos que menos dudas ofrece en su datación es Los desposorios místicos del venerable Agnesio, de Juan de Juanes, "la obra maestra y típica del autor... la más hechicera en su estilo definitivo, algo manierista"( Tormo E., Levante, Madrid, 1923) datada en 1553 y conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Esta tabla ha sido comentada suficientemente por ilustres historiadores del arte. Pese al título - que más apropiado sería "Virgen de los desposorios místicos del venerable Agnesio" (Albi, J. Joan de Joanes y su círculo artístico, Valencia, 1979, tomo II, páginas 111-112) - el tema central es la imagen de la Virgen protectora de los Desamparados, representados aquí por los Santos Inocentes (Mateo, 2, 16).
Suavemente ladeada hacia la izquierda, el rostro de la Virgen mira al Niño, sostenido por el brazo derecho; Jesús, a su vez, se abraza a una cruz y su mirada, alzando la cabeza, se cruza con la de su Madre. La cabeza de María, la cabeza de Jesús y el anillo de azucenas que la Virgen sostiene en su mano izquierda, son los tres vértices de una composición triangular perfecta (Cirlot, J.E. Diccionario de los símbolos, Barcelona, 1978, página 448). Inocentes, cruz, azucenas, símbolos que caracterizan a una Virgen como de los Ignoscens o de los Desamparados.
Hay una gradación, una elevación hacia la serena mirada de María, partiendo de los dos Inocentes que se aferran a la cruz que el Niño abraza; entre ambos, cogiendo la cruz y abrazando a los Inocentes, San Juanito: la composición es perfecta, lo mismo que la gradación ascendente Inocentes - Bautista - Jesús, y descendente, María - Jesús. El centro es Jesús, abrazando la cruz, que actúa por intercesión de su Madre que ampara a los Inocentes, impelidos a buscar ese amparo por el Precursor.
Procedente de la sala de juntas de la Cofradía en el antiguo Hospital, se conserva en la Exposición Mariana de la Basílica de la Virgen de los Desamparados una tabla titulada La Virgen entrega las dotes a las cofrades huérfanas y que, en una primera época, se atribuyó erróneamente a Juan de Juanes. Salvador Aldana la describe así:
"La Virgen, que en su regazo tiene al Niño, está sentada sobre un trono cuyo respaldo es un cortinaje sostenido por ángeles y hace entrega a las doncellas huérfanas de las bolsas de ayuda concedidas. Presencian la escena cinco caballeros, cofrades, siendo el más cercano a la Virgen el Padre de Huérfanas que, revestido con el traje coral de beneficiado de una parroquia, al igual que tres caballeros, sostiene una vela en el que se halla un emblema, quizás el de la Cofradía" (Aldana, S. Guía artística de la Real Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados, Valencia, 1971, página 42).
No es otra cosa esta pintura que la descripción de la obra benéfico - social, instituida en 1536, de dotar a las doncellas pobres, recibida muy bien por la ciudad, obra regulada en los estatutos de la Cofradía aprobados por el emperador Carlos I en 1537 (Real Privilegio que el Emperador Carlos V expidió en Monzón el 27 de octubre de 1537. Libro de Privilegios, archivo de la Cofradía); las doncellas, a las que se designa con el nombre de "Verges de María", debían ser pobres e hijas de padres pobres, nacidas en Valencia o en sus arrabales, mayores de quince años, de buena fama y de vida y conversación honesta y, perfilando al máximo la idea de lo que suponga ser pobres, se dice que son las que "no tenen ni poden haver de sos pares fins en suma de vint liures" (Ibidem, capítulos II y III). La dote que la Cofradía debía asignar a cada una de las doncellas favorecidas era de treinta libras "moneda reals de Valencia" y se podían dotar a tantas como lo permitiesen las posibilidades de la Cofradía.
Los estatutos son tan meticulosos que especifican que debían ir con un manto blanco que facilitaba la Cofradía - y así aparecen en la tabla que nos ocupa - "tapades e cubertas perque no sien conegudes e aço perque a daquelles no sia afront, puix iran tapades, e lo poble sia mogut a maior devoció e caritat", acompañadas cada una por "una noble senyora matrona" y asistir a la procesión celebrada para este acto, de tal modo que la no asistencia, aunque fuese por enfermedad, las imposibilitaba para recibir en ese año la dote otorgada y no percibirla hasta acudir a la procesión en alguno de los años sucesivos.
Pese a su procedencia, Museo y Sala de Juntas del antiguo y derruído Hospital, albergamos serias dudas sobre su carácter intrínseco de Virgen de los Desamparados, desde el punto de vista iconográfico: a la vista se cuadro, se echan a faltar símbolos intrínsecos como la azucena y los Inocentes; por otra parte, la cabeza de un supuesto personaje infantil que aparece bajo el pie derecho de la Virgen no puede en modo alguno ser relacionado con el simbolismo de la atribución a que nos referimos; únicamente queda abierta la posibilidad de una atribución de Virgen de los Desamparados por la cruz que sostiene el Niño, que, por otra parte, tampoco tiene los tres clavos característicos.
De los llamados lienzos de clavario hemos escogido tres de los datados en este siglo. Un bello anónimo de 117 por 112 centímetros, hoy por desgracia perdido, y cuya última localización fue el presbiterio de la iglesia del antiguo Hospital Provincial de la calle de Guillén de Castro, hasta su derribo en 1963. Consta en el inventario de bienes de esta Institución de 1958 (Diputación Provincial de Valencia. Inventario. Año 1958. II. Bienes de los establecimientos benéficos. Hospital) pero ya no en el de 1969 (Diputación Provincial de Valencia. Inventario. Año 1969. Muebles históricos y artísticos. Epígrafe III. Patrimonio Hospital Provincial). Al contemplar esta imagen, (Lamentablemente sólo a través de una foto profesional, por suerte excelente, anterior a su "desaparición"), parece como si halláramos reminiscencias de un icono oriental:
"El icono nos enseña, por su adecuado simbolismo, la enseñanza de la iglesia sobre la Encarnación de Dios y la Maternidad divina. El Niño no es allí un bebé como los otros; su pose majestuosa, su nimbo, su bendición, la forma en que se trata su vestido, todo esto nos revela la sabiduría divina encarnada" (Ouspensky, L. Essai sur la theologie de l'icone dans l'église ortodoxe. Editions de l'exarchat patriarcale russe. París, 1960. Página 216)
Efectivamente, en el cuadro que nos ocupa, el Niño bendice con su mano derecha, lo que no sucede en otros lienzos. Lleva nimbo, la cruz de la Cofradía con la enseña, y su cabeza y porte son majestuosos. La Virgen, de gran finura, con la cabeza inclinada hacia el Niño, descarga su peso hacia la izquierda para simular la inclinación frontal de la imagen escultórica; por el hombro derecho asoma un almohadón, necesario en su primitivo carácter yacente, innecesario al ir erguida. Sin embargo, la forma amplia, desplegada, del mantillo del Niño, simulando un revoleo, es debida a que se pinta como si fuera yacente y se une a la aureola, que aparece escorzada para representar el almohadón.
El artista muestra gran interés por los pequeños detalles y meticulosidad al interpretarlos; así las joyas, la cruz de la Orden de Malta - precisamente cuando Carlos I cede a la orden esta isla mediterránea, de la que tomará su nombre la antigua Orden de Hermanos de San Juan de Jerusalén, en 1530 - y el antiguo escudo de la ciudad de Valencia labrado en el centro de la corona.
Otro lienzo, anónimo como el precedente y el que luego veremos, es una bellísima pieza de pequeño tamaño, 40 por 30 centímetros, propiedad de la Caja de Ahorros de Valencia, Castellón y Alicante, donde la Virgen de los Desamparados aparece con semblante juvenil, como el de una niña, simulando la inclinación de la cabeza tan solo por la asimetría de sus ojos y el rostro junto al del Niño. Los ropajes de la imagen aparecen ocultos por sinfín de alhajas, cruces, esmaltes, corales. Es una imagen ésta de tipo de clavario que tiene la peculiaridad, rara en los lienzos, pero frecuente en los grabados, de que el dosel aparezca cubierto de exvotos.
Por último, señalaremos un lienzo, algo mayor que el anterior, de 80 por 50 centímetros, también, como hemos dicho, anónimo, y de propiedad particular, en el que se repiten los rasgos icónicos propios del tipo de clavario: asa - el asa del féretro sobre el que iba la imagen escultórica -, peana - frontal del primitivo féretro ya desaparecido -, cirios, mesa sobre la que se deposita la imagen, almohadón, varillas con gran profusión de alhajas colgantes; en el frontis de la corona aparece una representación muy estilizada del antiguo escudo de la ciudad. El pintor no logra con este lienzo representar la inclinación de la cabeza de la Virgen mediante el escorzo; lo intenta a base de exagerar la caída del manto y recargando la imagen de largos collares de coral que se cruzan y cuelgan a ambos lados, consiguiendo una verdadera sensación de agobio en la imagen que aparece, verdaderamente, como inclinada hacia delante, pero por el peso de las joyas que la abruma.
SIGLO XVII. EL TRIUNFO DE LA ADVOCACIÓN
A principios del siglo XVII la crisis económica afecta a toda Europa, y más si cabe a Valencia a causa de la expulsión de los moriscos; pensemos tan sólo que en 1613 la Taula de Cambis tuvo que cerrar. Ello se traduce en una gran inestabilidad en la estructura social y económica, recubierta por la grandeza del barroco. Antiguos historiadores como Escolano (Escolano, G.J., Historia de la insigne y coronada ciudad de Valencia y su Reino, Valencia, 1611) y Ortí (Ortí y Mayor, J. Vte. Historia de la Sagrada Imagen de María Santísima de los Inocentes y Desamparados, Patrona de Valencia. Salvador Fauli, Valencia, 1767) hablan de ello y el patriarca Juan de Ribera muestra gran preocupación ya que las iglesias, monasterios y cofradías dependían del servicio de los moriscos y de sus censales.
Con todo, este siglo marca un avance notable en el culto y veneración de la Virgen de los Desamparados. Dos capillas, la de la catedral y la actual, van a guardar la imagen; la segunda erigida con el esfuerzo de los devotos de la ciudad y de la huerta. Como muestra del apoyo constante que Valencia ha encontrado en la Virgen de los Desamparados, pueden citarse dos hechos: la proclamación de Patrona, anticipándose en dos siglos a la Bula Pontificia, y el acuerdo municipal de celebrar todos los años la fiesta de la Virgen el segundo domingo de mayo.
El 18 de marzo de 1667, ante la próxima inauguración de la nueva capilla, expresión de gratitud de los valencianos a la Virgen de los Desamparados, la ciudad la aclamó espontáneamente como Patrona; en efecto, reunidos los Jurados de la ciudad, el arzobispo con el cabildo catedralicio y los principales ciudadanos, proclamaron el patronazgo de la Virgen de los Desamparados sobre la ciudad, siéndolo desde entonces de facto. En aquel acto fue llevada en triunfo la imagen a su nueva capilla, conviniendo y estableciéndose desde entonces que en el segundo domingo de mayo se haría una solemne procesión general por las calles más principales de la ciudad, lo que así se practica hasta hoy mismo sin interrupciones.
Por los Llibres de Claveriats de fines del siglo XVI y principios del siglo XVII sabemos que la imagen no lleva todavía el manto ni pieza alguna de vestir hasta finales del siglo XVI, debido a la frecuencia con que se dora y restaura la imagen y la escasez de piezas de vestir, contrastando con la abundancia de joyas. A principios del siglo XVII aparece en los libros que la imagen lleva un capillo orlado de perlas, la corona encima y una vestidura de tela de oro cuajada de perlas para el Niño (Inventario de la visita pastoral de 1572, número 26, folio 240, Archivo de la Curia Eclesiástica de Valencia, citado por Rodrigo Pertegás, obra citada, página 174).
Nos sirven de modelo para la datación de los distintos lienzos del siglo XVII unas xilografías halladas entre los protocolos notariales del archivo del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia, y en el archivo de la catedral de Valencia en relaciones de festejos, celebraciones, etc., que por su datación y similares características nos permiten aseverar la ejecución de las obras pictóricas en este siglo.
La xilografía hallada hacia 1920 en el archivo de la Catedral de Valencia por el canónigo archivero Roque Chabás se remonta a 1631. Representa la "Imagen de Nuestra Señora de los Desamparados para sus cofrades y devotos", mide 43 por 30 centímetros y se conserva en el Museo Catedralicio. La Virgen, desprovista de manto, conserva los rasgos de la primitiva imagen sin aditamentos postizos. Las lámparas de aceite y el dosel adamascado nos dan a entender que esta estampa es anterior al traslado de la Virgen a su capilla en la plaza de la Seo, pues la representación corresponde a su veneración en casa del clavario y capilla del Capitulet.
Arrodillados ante la imagen aparece un Papa - Alejandro VI - que la veneró cuando vino a Valencia en calidad de legado pontificio; San Juan de Ribera, con rasgos inconfundibles; un monarca al otro lado, probablemente Felipe IV y otros personajes que muy bien pudieran ser prohombres de la Cofradía y familiares del clavario. (Aparicio Olmos, E. Mª., obra citada, página 302).
Otra xilografía nos ayuda, como la anterior, a fechar los lienzos de este siglo. Esta sirve de portada a una legación jurídica o papel de derecho impreso en 1658. Era costumbre entre los abogados españoles poner en esta clase de escritos la imagen de algún santo que sirviera de intercesor en apoyo de la justicia que asistía a su parte, costumbre que se mantuvo hasta principios del siglo XX. El grabado, tosco, en madera y sin nombre del autor, tiene 15 por 10 centímetros y representa la imagen tal cual se veía colocada en la pequeña capilla de la Seo bajo el arco que une la catedral con la actual basílica mariana. Su escasa factura nos impide atribuirlo a Francisco Casadiz o Quesadez, uno de los mejores grabadores de la Valencia de medidos del siglo XVII, ni a Caudí, conocido por la soltura y corrección de su dibujo y de lo que carece este grabado; pudiera ser de Mariano Gimeno: libros impresos en 1663 y adornados con láminas llevan sus iniciales y su factura es muy parecida a la que nos ocupa.
Otros grabados, que citamos sólo de pasada, son uno anónimo y de escaso gusto que aparece en un libro de 1667 editado con ocasión del traslado de la imagen a su templo actual y las fiestas que se celebraron ; otro, de 1697 de 11 por 9 centímetros, firmado por B. Francia y otro de 1696, en el archivo del Real Colegio del Corpus Christi, ambos.
El convento de Santa Clara conserva un lienzo en el que la Virgen presenta los rasgos más primitivos de la imagen original; probablemente la imagen modelo llevase ya el manto, pero quien encargó el lienzo prefirió fuese sin él para apreciar más su talla gótica. Se quiere aquí representar sobriamente las ofrendas, y las varillas, excepcionalmente, aparecen holgadas. Si el almohadón muy visible, la azucena caída, cruz con los clavos y emblema de la cofradía, peana con asa y candelabros, son rasgos todos que no hablan de los primeros tiempos, la gorguerita del Niño y su amplio ropaje son producto de otro gusto distinto. Mucho más significativo y propio de este siglo XVII son los Inocentes apoyados en la peana, no entre los pliegues de la talla, como cuando tenía su función yacente, y el capillo ornado de en perlas que no llevaba la imagen original.
El convento de Santa Ursula poseía tres lienzos de la Virgen de los Desamparados, dos del siglo XVII y uno del siglo XVIII. El más antiguo que se conserva - otro del siglo XVII desapareció en 1936 - está situado en el retablo del presbiterio de la iglesia conventual y fue reproducido por Aparicio Olmos (obra citada, lámina 49) y por Rodrigo Pertegás :
"[La Virgen]... aparece tal como se la representa en el siglo XVII, esto es, con capillo brocado bajo de la corona, y con el brazo derecho caído, sosteniendo el tallo de la azucena... Llama también la atención en este lienzo la curiosa indumentaria del Niño Jesús, que es la propia del traje de ceremonia de los caballeros del siglo XVI, esto es, un ropón o gramalla de color obscuro y la rizada gorguera... Pero la más curiosa particularidad de este lienzo es una pequeña cartela que hay en la parte inferior, en la que se representa la escena del entierro de un desamparado, cuyo cadáver, envuelto en blanco sudario, se ve sobre la camilla" (Rodrigo Pertegás, J., obra citada, página 290).
Del lienzo, desaparecido en 1936, sólo se conserva una reproducción fotográfica que se ha utilizado en estampas, revistas, hojas pastorales, etc.; tiene la peculiaridad, harto interesante, de que el manto es más holgado que en otras representaciones y está sostenido en sus extremos por dos ángeles; adopta aquí el tipo iconográfico de las Vírgenes de la Misericordia o Mater Omnium, poco desarrollado en esta advocación de Virgen de los Desamparados que lleva in se el amparo, sin necesidad del manto amparador.
De este siglo, sin duda alguna, es un lienzo de considerables dimensiones, 200 por 125 centímetros, que se conserva en la Comunidad de Hijas de la Caridad de San Vicente de Paul del Hospital Provincial de Valencia. Es una exquisita pintura de aceptable técnica: el rostro de la Virgen es precioso, ingenuo, sonriente, no existe en él esa "expresión de indefinible tristeza" que apuntamos en otros lienzos y que posee la imagen original. El volumen de la Virgen está muy conseguido: es pintura plástica. El pintor quiso plasmar la escultura, y así lo hizo: tan sólo su sentido decorativo y ornamental se recrea en el adamascado de la tela del dosel y en las puntillas del mantel.
Dos puntos estos muy importantes: respecto a las puntillas, en el siglo XVI la industria de los encajes era profesión corriente de las mujeres humildes de España y a finales de siglo es una industria socialmente de mayor importancia.
"Que en los países orientales, cuna de nuestras industrias artísticas, hayan, con anterioridad al siglo XVI, tejido telas más o menos adornadas, es indiscutible; que al ocupar los árabes nuestra patria enseñaron estos procedimientos a los naturales del país, no nos ofrece la menor duda; pero estos tejidos, más o menos finos y ricos, no constituían lo que hoy conocemos por el arte de los encajes, y solamente durante los últimos años del siglo XV y primeros del siglo XVI se cristaliza la industria del encaje propiamente dicha, adornando las ropas, trajes y muebles de las personas pudientes, exportándose al extranjero con el nombre de puntos de España. Buena prueba de que con anterioridad a esta fecha no se conocían los encajes propiamente dichos, es que la pintura de épocas anteriores, en que tan prolijos eran los artistas en detalles, no aparece en ningún primitivo flamenco, italiano, francés ni español en que están representados, y si aparece alguno podrá ser muy excepcionalmente y en las formas rudimentarias de encaje" (Marqués de Valverde, Catálogo de la exposición de lencería y encajes españoles del siglo XVI al XIX. Sociedad Española de Amigos del Arte. Madrid, 1915, página 5).
El fondo granate llama la atención a consecuencia e la utilización de almagra para la preparación de los lienzos; quedaba color carmesí y con el tiempo emergía mezclándose con la tonalidad que se daba al resto. De ahí la cara de la Virgen tan exquisita por su tono sonrosado, que en opinión de pintores es imposible copiar, lo que sucede con los cuadros de Espinosa, tan difícilmente restaurables debido a que utilizaba mucho la almagra.
"Aparece la imagen sobre blanco mantel, entre dos velas encendidas y teniendo como fondo un dosel adamascado. No lleva manto todavía y a través de las innumerables alhajas - corales y perlas en su mayor parte - con que está enriquecida puede distinguirse el dorado ropaje, aquí ya con tonalidad marrón, por la emergencia de la almagra." (Llop Lluch, F. Nuestra patrona en el arte pictórico, Valencia, 1953)
Ciertos arcaísmos nos recuerdan también la centuria anterior. El asa de la peana es visible siendo uno de los rasgos que demuestran veracidad en la interpretación pictórica de la época en que se llevaba sobre los ahogados, ajusticiados o abandonados hasta el camposanto correspondiente, y, como recalca Aparicio Olmos:
"En este lienzo también puede apreciarse el sentido horizontal del ropaje y la simétrica posición de los pies, ambas notas correspondientes a toda escultura yacente" (Obra citada, página 293)
Lo mismo que, en otro aspecto, Llop Lluch:
"No lleva aún cabellera - visible al menos - la santa talla, pero sí ostenta un doble y amplio estrellado resplandor y una repujadísima corona, robusta obra de orfebrería y relieve, esmaltada con piedras rutilantes y sobre la frente hay una pieza especial, broche de gruesos diamantes, ofrenda de gran valor" (Llop Lluch, F. Iconografía mariana del patronazgo levantino. Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1960, página 88).
En la segunda mitad del siglo XVII se viste la imagen con mantos de ricas telas de seda sostenidos con listonajes de madera adosados a la parte posterior de la figura y se admiten donaciones de trajes femeninos confeccionados que se transforman en ornamentos sagrados (Inventario de la visita pastoral de 1649, número 156, folio 94. Archivo de la Curia Eclesiástica de Valencia, citado por Rodrigo Pertegás, obra citada, página 175). Con el traslado a la capilla actual en 1667 es despojada del capillo y se presenta con abundantes cabellos caídos sobre la espalda y sujetos por la corona (En el libro de cuentas de la Cofradía se encuentra la siguiente partida asentada en el mes de enero de 1684: "Per uns añadidos de cabells para la cabellera de Ntra. Sra. de la Capella II lliures", Claveriats de 1684, Archivo de la Cofradía). Así nos lo representa el óleo sobre mármol que se conserva en la Real Basílica Valenciana.
En la segunda mitad del siglo XVII se viste la imagen con mantos de ricas telas de seda sostenidos con listonajes de madera adosados a la parte posterior de la figura y se admiten donaciones de trajes femeninos confeccionados que se transforman en ornamentos sagrados (Inventario de la visita pastoral de 1649, número 156, folio 94. Archivo de la Curia Eclesiástica de Valencia, citado por Rodrigo Pertegás, obra citada, página 175). Con el traslado a la capilla actual en 1667 es despojada del capillo y se presenta con abundantes cabellos caídos sobre la espalda y sujetos por la corona (En el libro de cuentas de la Cofradía se encuentra la siguiente partida asentada en el mes de enero de 1684: "Per uns añadidos de cabells para la cabellera de Ntra. Sra. de la Capella II lliures", Claveriats de 1684, Archivo de la Cofradía). Así nos lo representa el óleo sobre mármol que se conserva en la Real Basílica Valenciana.
Con este traslado se produce otro fenómeno importante en la pintura de esta advocación: la pintura de "lienzos de clavario" deja casi de realizarse, salvo algunas excepciones que veremos a continuación y sólo en calidad de recuerdo, y los artistas copiaran la imagen ya escenificada en su camarín.
En la indumentaria del Niño también se aprecia un cambio en la gorguera, más o menos amplia, del siglo XVI; se pasa en el XVII a la valona o cuello de banda caída, de encaje, más adelante a la golilla de cuello liso, pequeño y rígido. El niño no ha sido tema que agrade a la mayoría de los pintores, ya que en casi todos sólo son capacez de pintar "hombres y mujeres pequeños". Claramente reflejan esta prevención contra los retratos infantiles aquellas palabras de Palomino:
"Dos cosas encargo mucho al pintor, que me las debe estimar: La una es que se excuse, cuanto pudiere, de retratos de niños, porque en estos es impracticable la quietud y firmeza de postura que requiere el retrato y se aventura el crédito y la utilidad". (Palomino, A. El Museo Pictórico y escala óptica, Madrid, 1947, página 66), lo que es absolutamente cierto para pintores mediocres, no para los grandes maestros.
Por otro lado, esta época es poco dada al desnudo, ni aún en sus aspectos más inocentes: hasta el punto de repintar obras venidas de Flandes y de Italia, por figurar desnudo el Niño Jesús en alguna tabla de devoción. Quizás por ello a los Inocentes se les pinta desdibujados entre la multitud de alhajas, como una más entre ellas.
Los mejores pintores del barroco valenciano se ocupan en sus telas de plasmar esta imagen, en una verdadero siglo de oro de la pintura valenciana, muchas de las cuales se han, por desgracia, perdido (Cf. Orellana, M.A., Biografía pictórica valentina, 2ª edición al cuidado de Xavier de Salas, Ayuntamiento de Valencia, Valencia, 1967)
Varios son aún los lienzos del tipo de clavario que se pintan en esta época, como ya hemos dicho; citaremos el que se conserva en el locutorio del Convento de Clausura de las monjas benedictinas de Alba de Tormes, con pocos rasgos diferenciadores de la tipología establecida, anónimo, pero dotado de una especial nota de hieratismo en el rostro; el artista, al copiar la escultura, no ha podido zafarse de esa servidumbre hacia la obra escultórica. Muy similares en su concepción con los de la Capilla del Obispo, aneja a la parroquia madrileña de San Andrés, en el retablo que existe bajo el coro al lado del evangelio, y el del Palacio Arzobispal de Valencia, bien que éste de peor factura que el desaparecido cuando se saqueó e incendió la Secretaría de Cámara y Gobierno del Arzobispado el 21 de julio de 1936; formaba parte del Museo Diocesano y era también del siglo XVII - Rodrigo Pertegás incluye en su libro tan sólo una reproducción, pero sin descubrirlo (obra citada, página 258). Por la inclinación de la cabeza de la Virgen era similar al que atribuímos a Espinosa en la iglesia de Santa Lucia, que luego comentaremos, y por el indumento y porte al de las religiosas paulas del Hospital Provincial, del que ya hemos hablado.
Nos resta únicamente hablar de un lienzo que, procedente de una alquería de Benicalap, fue donado al Real Colegio del Corpus Christi y está situado en la sacristía de la iglesia, de dimensiones anormales para un tipo de clavario: 187 por 120 centímetros. Del círculo de Espinosa, la expresión de los sentimientos es perfecta, no ya en sus aspectos psicológicos de maternidad, amparo, sino incluso en la pura poesía lineal, pues no hay detalle de la figura que no se sume a la expresión unitaria de un sentimiento de amor.
Con esta pintura tenemos el exponente de aquellas que revelan la estética y técnica de un maestro y que pueden ser en parte obras suyas o de su círculo o taller, ya que resulta improbable que fuesen copias o imitaciones muy directas en un reducido ámbito artístico. El rostro de la Virgen es uno de los más conseguidos en los últimos años que la imagen morará en las casas de los clavarios. Su expresión es técnicamente maravillosa y al verlo nos recuerda el del lienzo pintado por Espinosa para cumplir el encargo del Concell de la Ciutat de València con objeto de perpetuar el juramento hecho por éste, tras el de la Universidad en 1530, de defender el misterio de la Inmaculada Concepción de María, cuadro que preside el salón del Consulado de la Lonja.
En las Escuelas Pías de Albarracín se halla un lienzo de Tomás Yepes de 190 por 110, trabajo de gran detalle hecho por un pintor gran conocerdor de la flora; atribuido a él es lógico ver la hermosura y calidad de las hojas ya que su fama de pintor al natural de flores y bodegones es suficientemente conocida. No nos dejemos llevar tan sólo por el rostro. Marangoni, en su capítulo sobre "Sentimiento y sentimentalismo" nos dice:
"La transcripción objetiva de los estados de ánimo que se expresan por medio de la fisionomía o de la mímica, no es ni siquiera arte... es arte... la unitaria disciplina de la luz que transfigura por completo una sentimental narración patética en serena y pura expresión artística" (Marangoni, M. Para saber ver. Madrid, 1962, página 126).
Antes de hablar de Jerónimo Jacinto de Espinosa (1600 - 1667) y de las obras a él atribuídas, tenemos que citar dos lienzos de la Virgen de los Desamparados que el historiador del siglo siguiente Marcos Antonio de Orellana (obra citada, página 149) atribuye al padre, Jerónimo Rodríguez Espinosa (1562 - 1634), vallisoletano que se estableció en Cocentaina donde casó y ejerció la pintura, realizando obras de algún mérito allí y en la cercana villa de Muro de Alcoy; cierto que su hijo es mucho más conocido y de él nos hablan los historiadores, dejando en la penumbra al padre.
Ambos lienzos de Espinosa padre los describe Orellana en una casa particular de Valencia:
"Uno, grande, lienzo, y en él pintada Nuestra Señora de los Desamparados que me expresaron haber servido algún tiempo en su propia capilla cubriendo el nicho de la imagen principal. Y es de notar que estaba como se veneraba dicha imagen, a saber, sin capa o manto... En la misma casa había también medio cuadro, o un lienzo, con pintura imagen de medio cuerpo de la misma Señora con el Niño" (Obra citada, páginas 149 y 150).
Ni conocemos estas pinturas, ni se estudian después de Orellana.
De Espinosa hijo se conserva hasta nuestros días un boceto datado en 1666 para un cuadro que pintaría ese mismo año, uno antes de su muerte y de terminarse las obras de la nueva capilla; cuadro destinado al altar que cubría la imagen original. Entre 1700 y 1701 se rehizo el retablo principal y por esta reforma el lienzo no se ajustó a la abertura del nicho, siendo necesario sustituirlo por otro mayor que pintó Gaspar de la Huerta - del que nada sabemos - y que en 1767, con motivo del primer centenario de la construcción de la capilla, fue sustituido a su vez por otro pintado por José Vergara. El lienzo de Espinosa, de unos 20 por 15 palmos, según medidas y noticias de la época, que corresponderían a 340 por 227 centímetros, firmado "Hieronimus Iacintus de Espinosa faciebat 1666" pasó por subasta a la familia Vergara y en su casa solariega de la calle del Mar "a las cuatro esquinas de la calle Bonaire" (Orellana, M. A., obra citada, página 151) estuvo hasta su derribo, relativamente reciente, perdiéndose la pista de la obra. Unicamente se ha conservado un boceto y de él Juan Renau confeccionó un grabado para las estampas - recordatorio editadas por el Ayuntamiento de Valencia para las fiestas del año 1959.
Al año siguiente de la erección del templo, 1668, Francisco de la Torre publicó un libro con la relación de festejos celebrados con motivo del traslado de la Virgen a su nueva capilla, en el que cita este lienzo:
"En el medio se formó y puso un riquísimo casalicio de 11 palmos de alto y de 7 de ancho y de 6 de fondo, hecho en Feyfayo de terciopelo carmesí y guarnecido de riquísimos franxones y pasamanos de oro (que fabricó el pío ciudadano de una devota de María) con su retrato sobre tabla, que de Nuestra Santísima Virgen pintó con insigne pincel el fervoroso Gerónimo de Espinosa tan parecido al original que habiéndose pintado para cerrarle el nicho hace de tan viva representación que casi no se halla diferencia del original de mazonería a la copia sobre tabla" (Torre, Francisco de la. Reales fiestas que dispuso la ciudad de Valencia a honor de la milagrosa imagen de la Virgen de los Desamparados en la translación a su nueva capilla. Valencia, 1668).
Se refiere este texto , como vemos, al mismo lienzo; Espinosa, buen pintor del natural, copia de la sagrada imagen casi como es - ya hemos repetido que no han sabido plasmarla los pintores idéntica. Aquí, "casi no se halla diferencia".
En el museillo de la ermita de Santa Lucía de Valencia se guarda un lienzo de considerables dimensiones, 200 por 135 centímetros, que aún era mayor y que aparece cortado en la parte superior e inferior, mutilada así la corona de la Virgen y los ángeles que sustentan la peana. Seguramente fue un telón, porque la tela en que está realizada la pintura es fina, para que al enrollarse no se cuarteara; mas no nos parece que sea el mismo que cubrió la imagen en 1667, del mismo Espinosa, por más que su factura es de mano maestra y cuidada su técnica.
En un estudio sobre esta ermita, el historiador del arte valenciano Felipe Mª. Garín Ortiz de Taranco nos dice al respecto:
"Probable telón (según D. Francisco Llop, tan erudito como artista y cofrade de Santa Lucia y amigo de las tradiciones devotas valencianas, al que debemos - lo hemos dicho muchas veces a lo largo de este trabajo - lo mejor de estas informaciones) que cubriera primero la imagen titular de la Patrona de Valencia en su capilla de la plaza de la Seo por 1667 y luego figuró, ofrecido quizás a cambio de cierta cesión de terreno por Santa Lucia al Hospital, que consta en un documento extendido sobre pergamino que se conserva, terreno que se pudiera haber compensado con esta buena pintura de "Sancta María dels folls e orats". Ello asegura Llop es verosimil, pues la dicha Cofradía de Santa Lucia adquirió terrenos veintiocho años antes de que el Padre Gilabert Jofré creara el "Spital dels folls" y pudo Santa Lucía ceder terrenos al nuevo y tan benéfico establecimiento hospitalario, agradeciéndoselo éste con la imagen pintada - una de las más antiguas y mejores - de la entonces recién nacida advocación amparadora" (Garín Ortiz de Taranco, F. Mª. La ermita valenciana de Santa Lucia, Feriario, número 36, Valencia, 1972).
El cuadro estuvo siempre en la iglesia adosada a la pared del lado de la epístola, en el segundo tramo; a sus espaldas estuvo el depósito de cadáveres del Hospital, curiosa coincidencia. En los años cincuenta se restauró y enmarcó de nuevo y en 1966 se llevó al museillo de la Cofradía y ermita.
SIGLO XVIII. LA EXPANSIÓN DE LA IMAGEN.
La guerra de Sucesión y los principios de la Ilustración no impiden el desarrollo del culto mariano en Valencia. Es ahora, cuando en pleno desarrollo de las artes y las letras, la imagen de esta advocación mariana se copia más abundantemente; será también cuando sufrirá la verdadera y definitiva expansión por todo el Reino.
La Virgen de los Desamparados forma parte de una composición donde abundan los personajes, propia del arte español de este siglo, aunque sin los caracteres netamente barrocos del precedente, cuyo mayor exponente fue el lienzo del Colegio de las Escuelas Pías de San Antón de Madrid, así como la bóveda de la Real Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia de Palomino, y el lienzo de la iglesia de San Juan de la Cruz de Valencia, de Dionís Vidal
Pintor y escritor, Antonio Palomino de Castro y Velasco (1653 - 1726) es uno de los artistas más completos del siglo XVII que pintan en Valencia. En este estudio me detendré solamente en la figura de la Virgen de los Desamparados tal y como el artista la representó en la Bóveda de la Real Basílica de Santa María de los Desamparados de Valencia y en la imagen de la Virgen, casi idéntica, de la iglesia de San Esteban de Salamanca, que si por la falta de símbolos no podemos considerar como de los Desamparados, en figura y modelo es, repito, idéntica a la pintada para la basílica valenciana.
En la Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados se conserva en la bóveda elíptica un fresco de 1630 cm. por 1200 cm. titulado Gloria, excelencias y prerrogativas de la Santísima Virgen, pintado por Palomino en 1701. En su conjunto, la Virgen María se nos presenta con los atributos de reina ante la Santísima Trinidad y, cobijando en su manto a dos Inocentes, intercede por los desamparados ante su Hijo. En su mano derecha sostiene una vara de azucena y dos ángeles sostienen la cruz, de tamaño proporcionado a la figura de Cristo, uniendo el pie de la misma a El como si formara un todo: inocentes, azucenas, Cristo - esta vez adulto - con la cruz, todo ello símbolos de la advocación de Virgen de los Desamparados. Palomino, en su Museo pictórico y escala óptica (Obra citada, página 718) nos describe de esta manera lo que él mismo habría de ejecutar:
"... y para expresar el atributo de Protectora de los Desamparados, estará en acto de interceder por ellos a su Hijo Sacratísimo, que con grato semblante la atenderá complacido de su ruego (sola sine exemplo placuisti Domino Nostro Iesu Christo) y tendrá por insignia de su glorioso renombre el ramo de azucenas en la mano derecha en demostración de señalar para assumpto de su deprecación, hacia los pobres desamparados de este miserable mundo: coadjuvando este mismo intento los dos inocenticos debaxo de su manto u de las alas de esta cándida paloma(veni columba mea ... sub umbra alarum tuarum protege me)".
Ya hemos dicho que la imagen de la Virgen en el fresco titulado El triunfo de la Iglesia pintado por Palomino seis años más tarde en la iglesia de San Esteban de Salamanca, es idéntica en todo a la antecitada de la basílica valenciana; pero no puede ser considerada como de los Desamparados por carecer de los símbolos característicos. La imagen de la Virgen se presenta en idéntica actitud y posición, pero su mano derecha se abre vacía - sin ramo de azucenas - y en su mano izquierda sostiene un cetro, símbolo de realeza; tampoco aparecen bajo su manto los dos Inocentes y, lo que puede ser también muy significativo, la cruz que los ángeles sostienen sobre el Salvador no forma una unión física con éste, ya que está separada del mismo, no formando un todo como en la misma composición de la Basílica de Valencia. Es indudable, pues, que Palomino se cuidó mucho de no representar, de manera expresa, los atributos de la Virgen de los Desamparados.
La figura de la Virgen ya no está sola en los cuadros, como sucedía en los siglos precedentes; hay que destacar que la idea de Virgen yacente sobre los féretros ya se ha perdido, tanto más cuanto que la imagen escultórica tiene una sede definitiva en su propia Capilla. La Virgen aparece ahora acompañada de otros personajes, en escenas de cuya composición no dejará, por ello, de ser centro; centro estructural y psicológico como nos muestran los lienzos de Manuel Jordán, Ignacio de Tapia o José Vergara, entre otros.
La pintura nacional, con sus caracteres propios, herencia de siglos de poso de diferentes culturas, se verá fuertemente mediatizada y punto de desaparecer por la acción coactiva del rígido centralismo borbónico. Sin embargo, la imposición de las reglas académicas al arte, lo que conocemos por el nombre de academicismo, dará un impulso (supuestamente beneficioso al menos desde el ángulo meramente formal), a la pintura de la Virgen de los Desamparados: las reglas académicas fijarán los cánones de la pintura y los cuadros de la Virgen serán copias fieles de la escultura expuesta en el camarín, sin permitirse los artistas, mediocres por lo general, libertades en la concepción del tema, propias del pasado barroco. Así veremos el lienzo de José Camarón Boronat en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y el que se conserva en la iglesia de Nuestra Señora de los Desamparados de Paterna, anónimo. Con carácter permanente se colocan ante la Virgen, sobre la peana, cuatro jarroncillos de plata, con ramos de flores, que se conservarán hasta bien entrado el siglo XIX.
Empero, las pinturas que hemos dado en llamar de clavario - que no son tales por su origen, sino por su concepción temática - no seguirán las normas academicistas ni los restos del barroco, aunque sufrirán lógicamente alguna influencia; en estas imágenes es donde se nota más claramente la tendencia castiza, auténtica, que subsiste en este siglo.
La imagen original sigue sufriendo transformaciones que se reflejarán en las pinturas. Poseía, según noticias del historiador Ortí, en 1767, veinte riquísimos mantos con los nombres de los donantes, algunos tan ilustres como Isabel de Farnesio y Luisa Isabela de Orleans, esposa del rey de España Luis I. En 1750 se añade un petillo de cartón cubierto de raso liso por ambas partes, donde se colocan las mayores joyas siempre con el propósito de cubrir la inclinación del tronco y las simétricas formas góticas de la primitiva y ya perdida yacencia de la imagen. La riqueza del color y la predilección por las flores caracterizó la producción sedera valenciana de este siglo; todo ello lo vemos en las pinturas que nos han quedado en las que aparece el manto de la Virgen, de colores azul o blanco, bordado con flores, tal como el cuadro que se conserva en la iglesia de Santo Tomás Apóstol de Valencia.
La normativa académica que informa la pintura de este siglo hace que el Niño reciba más atención en los cuadros de la Virgen, imprimiéndole un carácter más definido y acusado mediante gestos y posiciones desconocidas hasta entonces; lo mismo sucederá con los dos Inocentes, que todavía se conservan de ese siglo en la escultura original.
SIGLO XIX. LA IMPOSICION DEL ACADEMICISMO
La intervención napoleónica en España suscitará la resistencia popular armada contra los ejércitos franceses; las luchas en Valencia aunaron al pueblo religioso en torno a la imagen de su Patrona, en la confianza de su milagrosa intervención. Acabada la guerra, no es de extrañar que esta devoción se plasme en la proclamación de la Virgen de los Desamparados como Generalísima de los Ejércitos. Otro acontecimiento de singular relieve será la ya oficial proclamación de la Virgen de los Desamparados como Patrona, por bula del papa León XIII. Pero a estos dos acontecimientos, de indudable carácter positivo, tanto para el culto mariano como para su arte, sucede otro de muy distinto signo: la desamortización llevada a cabo por Mendizábal.
Dejando aparte el enjuiciar los aspectos sociales y políticos de esta medida, que aún suscita polémica entre los historiadores, una cosa le deberá siempre la historia del arte: el haber contribuido como la peor de las guerras a la dispersión y destrozo de una importantísima parte de la riqueza artística de la nación; naturalmente, en esta triste circunstancia las obras pictóricas que estudiamos ahora de la Virgen de los Desamparados no iban a ser una excepción. En uno de los documentos de esta tesis trasladamos el inventario de obras de arte desamortizadas que fueron a parar a los fondos del Museo de Bellas Artes, procedentes de los conventos y monasterios desamortizados; por su extensión sólo nos hemos referido a los cuadros de la Virgen de los Desamparados, en número de catorce.
En la mayoría de cuadros de esta época se pintará a la Virgen siguiendo los caracteres góticos originales, consecuencia del academicismo imperante (perdura todavía este tipo de cuadros en pleno siglo XX, y aún hoy) que le dará esa impronta neoclásica propia de la primera mitad del siglo.
La Virgen es el centro de la composición, con fondo arquitectónico netamente neoclásico, de las capillas donde figura la imagen . El neoclasicismo del siglo se deja sentir en elementos tectónicos, tales como hornacinas, columnas, etc., v. gr. en los cuadros de Vicente López. La Virgen aparece como intercesora o mediadora de enfermos y desvalidos, en escenas con todo el sabor de luz, volumen y composición de vuelta al clásico, aunque en muchos casos el sentido de perspectiva de estos cuadros está mal conseguido, al pretender que todos los elementos de la escena sean importantes. La Virgen, situada en la parte superior o "celestial" del cuadro, aparece en primer término, y lo mismo ocurre con los personajes de la parte "terrenal" inferior, con la consiguiente falta de perspectiva, al quedar todo en planos mezclados, como puede verse en el lienzo anónimo del Hospital de Játiva y en el de la Exposición Mariana de Valencia .
En otros lienzos, la Virgen aparece como patrona de instituciones de la ciudad o acompañada de los patronos de esas Instituciones o de la ciudad misma; tal la vemos en los lienzos que se conservan en el iglesia del Pilar y en el Hospital Provincial de Valencia .
Virgen rodeada de santos o del común de gentes, en escenas de milagros o de patronazgo; pero siempre con la seriedad e incluso severidad del siglo XIX, sin el movimiento que en escenas de tema similar hallábamos en el barroco del siglo XVII y aún del siglo XVIII, antes que la Academia fijara cánones para la pintura. Cánones que aquí, en este tipo iconográfico, los veremos traducidos en ese rostro, transido de tristeza, pero inmutable cuadro tras cuadro, y en la mano que sostiene la azucena, que no variará de postura ni de gesto.
El escudo de la Cofradía aparece por primera vez en este siglo en la peana; también otras veces el anagrama de María. La peana, en todo caso, habrá perdido un elemento inherente primitivo: la argolla, no de peana, que no era tal, sino del féretro sobre el que iba la imagen. A finales del siglo XIX la peana se sustituye por un elegante y rico pedestal y por un artístico trono de nubes y grupo de ángeles de plata cincelada sobre los que ahora se yergue la imagen.
Los Inocentes, e incluso los ángeles que aparecen en los cuadros al estilo de Vicente López y su escuela, tiene todos esa justeza de línea dentro de un inseparable barroquismo, ese poder de atracción que caracteriza la obra de este artista valenciano
EL SIGLO XX
En el pasado siglo XX, dos hechos marcan hitos en la historia de España, que señalaremos aquí por lo que afectan a la religión y de rechazo al arte relacionado con ésta: la proclamación de la II República en abril de 1931, el triunfo de la coalición frentepopulista y el consecuente estallido de la Revolución Nacional en julio de 1936. Junto con la catedral y muchos otros templos, la Basílica de la Virgen es asaltada por las milicias rojas frentepopulistas, destrozados retablos y altares y se forma en el centro del templo una hoguera con los restos del pillaje, hoguera que ahumará por completo la bóveda que pintara Palomino. La corona de la Coronación de la imagen que tuvo lugar solemnemente en 1923 con asistencia del rey Alfonso XIII es robada y la imagen puede salvarse y hallar cobijo en el propio Ayuntamiento.
Entre los hechos más notables que afectan a la imagen de la Virgen de los Desamparados en el siglo XX destacaremos, además de los tristemente aludidos y del gozoso de la Coronación de 1923, la proclamación por el Caudillo de España Francisco Franco de Generalísima de los Ejércitos Nacionales en 1947, la conmemoración en 1948 del XXV Aniversario de la Coronación, la proclamación oficial de Alcaldesa de la ciudad en 1954, las conmemoraciones del Año Santo Mariano en 1960 y, finalmente, el L y el LXXV aniverarios de la Coronación en 1973 y 1998 respectivamente.
Todas las características, comunes con pequeñas variantes en la pintura academicista de los pasados siglos, cambiarán de manera radical con la entrada en escena de Joaquín Sorolla; pintor impregnado de luz, color y dinamismo, cuando pinta la Virgen de los Desamparados no pinta un cuadro de la Virgen, como hasta ahora, siempre dominando psicológicamente la composición, sino que pinta cuadros en los que, además, está la Virgen de los Desamparados; nunca será este el motivo principal del cuadro;a veces ni siquiera uno importante. No hay en sus pinturas una idea religiosa vinculada a esta imagen o advocación; la imagen aparece como símbolo de la ciudad o de la región, como mucho, en unos cuadros siempre costumbristas. Así la vemos - apenas - en el Crit del Palleter, en el Resbalón del monaguillo y el fragmento dedicado a Valencia de la Visión de España, panel de la Hispanic Society de Nueva York.
Sorolla, cabalgando entre dos siglos, nos deja una serie de discípulos que son los que más riqueza van a aportar a la primera mitad del siglo XX, ya que las sucesivas fórmulas artísticas de las España de este siglo no hallan eco en Valencia. La pintura valenciana es verdaderamente colorista y luminosa y tan importante como en la primera mitad del siglo XVII.
Ya desde Vicente López, y antes, hasta los momentos presentes, nuestros pintores no abandonan, más bien acrecientan, modernizándolos, los temas marianos en sus lienzos. Particularidades expresivas de la escuela valenciana de este siglo serán su buen cuidado dibujo, el barroquismo de las formas y lo decorativo de los motivos, tan llenos de luminosidad.
Destaca un pintor que plasma la Virgen siguiendo los cánones academicistas en una pintura que es fiel trasunto de la talla primitiva: el telón de Stolz, que cubre ahora la imagen del Camarín en la Real basílica, único testimonio de cómo era la escultura antes del despojo de la guerra civil. Rodríguez Peñalver pinta también la imagen sola, como se hacia en los siglos pasados, con un sabor arcaizante tal en detalles y en todo el cuadro, en suma, que a simple vista no podría saberse si el cuadro es actual o uno de tantos de los que hemos llamado de tipo de clavario del siglo XVI, precisamente de los más antiguos.
En el siglo XX la Virgen es representada, como había comenzado a suceder en el siglo XIX, formando parte de una composición, no sola como en los cuadros que acabamos de citar. Forma parte de la composición y es motivo principal en ella en el dibujo de José Benlliure, esa deliciosa Procesión infantil, y en la Procesión, ya de adulto, pero no menos ingenua en otro sentido, e igual de deliciosa, de Fillol, que se conserva en la iglesia de San Andrés de Valencia. Virgen que forma parten esta vez, de un retrato en el del arzobispo Olaechea de A. Segura, dentro de la escuela academicista, con marcado carácter impresionista y efectista. Un ejemplo de la pintura realista "oficial" la tenemos en la Proclamación del patronazgo, de Gómez Vila, de pocos vuelos, por cierto, artísticos, y que se conserva en la iglesia de San Juan de la Cruz de Valencia.
Gabriel Esteve merece párrafo aparte. No en vano es llamado el pintor de Valencia y de su Virgen, por los excelente cuadros cuyo motivo central es ella; siempre representando la misma escultura, unas veces rodeada de veneración, otras en una sacristía, con monaguillos y clérigos, pero, tan distinto de Sorolla, siempre en el centro de la atención del artista y del espectador.
Por último, temas costumbristas de la región en los cuadros de Ricardo Verde y Salvador Tuset, en los que la imagen aparece en la pintura sin ser verdaderamente su objeto principal, pero tampoco sin estar desplazada.
Con todo, la pintura de estilo ochocentista valenciano no ha terminado; juego de luces y sombras, atmósfera de transparencia insospechada que recuerda al romanticismo valenciano.
EPÍLOGO
Del estudio de estos siglos de pintura hemos extraído unas conclusiones. La pintura de esta advocación es siempre la de una una escultura, lo que condiciona mucho al pintor. Ello obliga al artista a concentrar su creatividad en la propia cara de la Virgen y en los múltiples detalles decorataivos, así como en otros personajes y objetos.
En 1409 el fraile mercedario Gilabert Jofré promovió la creación en Valencia del primer manicomio del mundo, un hospital dedicado a recoger y cuidar de los dementes. Se creó una Cofradía por varios prohombres de la ciudad, que - fundado el Hospital - se puso bajo la protección de la Madre de Dios con la advocación de Sancta Maria dels Ignoscens, Folls e Orats.
Posteriromente la Cofradia homónima tomó a su cargo otro menester: Hay que recordar que en el Medioevo a los ajusticiados se les dejaba colgando de sus patíbulos, para escarmiento general, y luego sus restos eran arrojados - concretamente en Valencia - al barranco del Carraixet. Normalmente las alimañas se ocupaban de ellos, hasta que la citada Cofradía, con espíritu verdaderamente cristiano, recogía los restos mortales de los ajusticiados, los depositaba en sendos ataudes, y colocaba encima de ellos la imagen amparadora de la Virgen, con la cabeza apoyada en un almohadón, hasta que les daban cristiana sepultura.
Esta Cofradía se ocupaba también de las fembres del partit, prostitutas entonces encerradas en un barrio o getto, procurando que abandonaran su profesión y dándoles en ese caso también amparo y protección.
Otras muchas obras caritativas ha hecho a lo largo de su historia la Cofradía de la Virgen de los Desamparados. Hemos visto el origen de la advocación, su desarrollo histórico - artístico y quienes fueron, desde los comienzos del siglo XV valenciano, los que promovieron primero y desarrollaron luego la importancia religiosa y la absoluta veneración popular que ésta tiene hoy día, pasados seis siglos.
